gen_1530.1.gif
Главная
Новости
Социум
Бизнес и Финансы
Связь и IT
Кино, театр
Музыкальные истории
Медицина и экология
Транспорт
Строительство
Страхование
Сервис и торговля
Книги
Музеи и выставки
События и люди
Образование
Женская логика
Энергетика, нефтехимия
Спорт и отдых
Знакомство
Дом советов
Стихи и проза
Дневники Л.Волкова
Детская
Переходный возраст
СТОП-КАДР
Отзывы наших читателей
Написать отзыв

 

Архив рубрики МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИСТОРИИ


   

ПОДАРОК ИЗ ДОМА КОМПОЗИТОРОВ

 

Сюда я снова попала в конце января   И подарки на день моего рождения состоялись! Вот только сразу написать об этом не получилось  Музыкальные впечатления оказались такими большими, что справляться с ними и складывать их по порядку оказалось не так просто.
Что же было?
На афише -
Дом композиторов
31 января 2013 года
Четверг
18:30    Московский музыкальный клуб Григория Фрида. Вечер музыки  Сезара Франка (1822-1890), посвященный памяти Григория Самуиловича Фрида. Исполнители: заслуженный артист РФ А.Покидченко (фортепиано), Н. Ригтер (сопрано), К.Родин (виолончель)
Комментарий к программе – Александр Покидченко.
Открытие первое.
Оказывается и сегодня с роялем может на сцене исполнитель дружить. Не стукать с бешеной скоростью по клавишам, а извлекать  точные музыкальные образы. Нет задачи «догнать и перегнать». А ведь поэтому не пошла слушать  пианистов на Конкурс Чайковского. Во время конкурса открыла страницу в Интернете  – испугалась, что  придется сбегать во время игры.
Уж говорила, что в последнее время везло на измерение «Мастерства» пианистов  секундомером.
Об Александре Покидченко в интернете самые восторженные записи.
«Александр Покидченко – один из талантливейших музыкантов и композиторов своего поколения. Яркая самобытность, неповторимая артистическая индивидуальность А.Покидченко – в сплетении в его творческом облике множества граней, в каждой из которых масштабно и цельно развивается талант музыканта. В природе его дара – яркая театральность, безошибочное чувство стиля и жанра. В композиторской работе (он окончил композиторский факультет МГК им. П
.И.Чайковского) тому примером сочинение, прозвучавшее в Большом зале Московской консерватории на вечере к 100-летию М.Цветаевой – драматическая сцена «Лабиринт» для солистов, органа и симфонического оркестра по трагедии «Ариадна». Автор показал зрелое владение средствами воссоздания поэтики трагедии, их строгий отбор, знание непреложных законов сцены, природы голоса, владение драматическим темпо-ритмом. На другом стилевом полюсе его работы в музыкальном театре – музыкальные сказки «Морозко», «Снежная королева», «Сон в зимнюю ночь» ( поставлены в «Геликон-Опера»), мюзикл «Леди Акулина» по «Барышне-крестьянке» А.Пушкина ( ныне идущий в Театре на Басманной). В них яркий талант автора – прекрасного мелодиста, владеющего палитрой джазовой ритмики и гармонии, оркестровщика, мастера музыкальной драматургии».
С первого произведения, сыгранного А.Покидченко 31 января услышала настоящее – мудрое и глубокое понимание того, что он  принес слушателям . И с каждым новым произведением это впечатление только усиливалось.
http://my.mail.ru/mail/twonn /audiotrack?file=c061621b692379d0c83a0310d061252e&uid=37548465
А дома сразу стала искать словарное определение слова «ПАФОС».
Почему-то именно это слово подставлялось к тому, что услышала?
Значение слова "Пафос" по Ожегову:
Пафос - Воодушевление, подъем, энтузиазм
"Пафос" в Энциклопедическом словаре:
(от греч. «pathos» - страдание - страсть, возбуждение, воодушевление),
1) в античной эстетике - страсть, душевное переживание, связанное состраданием.
2) ""Субстанциональное""(Гегель), всеобщее и существенное содержание, которое присутствует в человеческом ""я"", наполняя и проникая собою всю душу.
3)Идейно-эмоциональная настроенность художественного произведения или всего творчества.

4) В общеупотребительном смысле - приподнятое и восторженное состояние человеческого духа.
Вот именно такое определение я и хотела найти. И так определила для себя то, что услышала.
СЕЗАР ФРАНК. Многие слышали имя этого композитора. Но сказать, что его сочинения знакомы  даже искушенным любителям посещать концерты вряд ли удастся. Рассказываю очень коротко о том, кто он такой
. «Нет имени чище, чем имя этой великой, чистосердечной души. Почти все, кто приближались к Франку, испытывали на себе его неотразимое обаяние, и это личное обаяние играет, быть может, большую роль в том воздействии, которое продолжают и ныне оказывать его произведения на французскую музыку», — писал о нем Ромен Роллан.
Сезар Огюст Франк родился 10 декабря 1822 в Льеже (ныне Бельгия).
В 1837 он в порядке исключения был принят в Парижскую консерваторию.  Известно, что  в 1823 директор консерватории Л.Керубини отказал в приеме Ф.Листу как иностранцу, а Франк к моменту поступления тоже не имел французского гражданства.
Первыми значительными сочинениями Франка стали органные «Шесть пьес» («Six pi ces pour grande orgue» , 1860 – 1862). К этому времени он перебрался в церковь Сен-Жан-Сен-Франциск в Маре, а оттуда в церковь Сен-Клотильд, где и исполнял обязанности органиста до конца своих дней. Среди других произведений этого периода – симфоническая поэма «Что слышно на горах» («Ce q u'on entend sur la montagne» ) по В.Гюго (около 1846), комическая опера «Батрак с фермы» («La valet de ferme» , 1851 – 1852) и оратория «Вавилонская башня» («La tour de Babel» , 1865). Все они остались в рукописях, но «Что слышно на горах» – несомненно, хронологически первый образец жанра симфонической поэмы (любопытно, что позже Лист написал поэму на тот же сюжет).
В 1869 Франк создал произведение, которое часто считают лучшим в его творчестве – ораторию в восьми частях для солистов, хора и оркестра «Заповеди блаженства» («Les Beatitudes» , 1869–1879).
В 1872 Франк получил место профессора органа в Парижской консерватории. Так было положено основ
ание тому, что позднее получило название «великой традиции». Консерватория ориентировалась, прежде всего,  на оперный жанр; органный класс Франка стал по существу композиторским классом, который посещали те, кто готов был воспринять новые принципы обучения, основанные на изучении творчества Баха и Бетховена.
Он был очень талантливым педагогом, и среди учеников Франка немало выдающихся музыкантов – В. д'Энди, Э.Шоссон, П. де Бревиль, Г.Ропарц, А.Дюпарк; мнение Франка много значило для таких разных композиторов, как Ж.Бизе, Э.Шабрие, П.Дюка.
С огромным уважением к личности и творчеству Франка относился Дебюсси.
«Я хотел бы лучше запечатлеть образ С. Франка, чтобы каждый читатель смог унести в своей памяти точное воспоминание о нем... Этот человек, который был несчастным, непризнанным, обладал детской душой, настолько неистребимо доброй, что он мог созерцать всегда без горечи недоброжелательность людей и противоречивость событий», — пишет Дебюсси в одной из статей, посвященных своему учителю.
П. Дюка, не бывший учеником Франка, но испытавший на себе его влияние, говорил: «Не было и не будет профессора менее деспотичного и более уважаемого».
Из интервью А.Покидченко
«Раз в три года с Франком сражаюсь. Он  у меня не получается, но я его люблю».
Вот этой любовью поделился А.Покидченко и его друзья со зрителями в зале.
Я впервые услышала Александра со сцены. Теперь уж точно не пропущу его выступления.
Интересно всё.
Наталья Щербина


ВЕСНА В МУЗЕЕ А.Н.СКРЯБИНА

 

15 марта 2012 года, началась весна.
Не верите?
Около шести вечера я шла по шумному «пешеходному Арбату» на концерт в музей А.Н.Скрябина,  и о том, что буду совсем скоро встречать весну,  как-то не думала. Просто концерт…

В этом концертном зале бывала раньше часто, очень часто. Но случилось почти небывалое. Произошло событие…

С Леонорой Дмитерко познакомилась пару-тройку лет назад в Доме композиторов. В первом отделении мои друзья представили  интереснейшую музыку. И я решила, что со второго отделения точно уйду, чтобы оставить свежими  впечатления. Заглянула в программку – а там кто-то на скрипке будет  играть что-то современное. Ну уж нет. Ухожу.
Зашла за кулисы. Попрощалась с друзьями – и вперед. На выход. По дороге как-то сама себе, но вслух высказалась. «На скрипку точно не останусь. Не хочу! И вообще скрипка – оркестровый инструмент!». Мою реплику услышала темноволосая женщина, которая стояла  у стенки. Я не обратила на нее внимания. Мало ли таких? Сотрудница  Дома композиторов, дежурная за кулисами, чтоб посторонние не мешали артистам. Но она вдруг взяла меня за руку:
«Пожалуйста, не уходите. Послушайте. Я буду играть только вам. Послушайте меня!».
Я пообещала, что не уйду. Вернулась на свое место в зрительном зале. На сцену вышла та самая «Дежурная».  И тут я  вдруг поняла, что играют  точно мне и для меня, хотя в зале было полно зрителей. Конечно, после окончания концерта пошла  благодарить, пошла сказать, что удивлена, восхищена, просить извинения за свою дурацкую – уж точно не про эту скрипачку – выданную реплику.
Вот так состоялось мое знакомство с настоящей волшебницей, феей из сказки. И это – Леонора Дмитерко. После этого случая мне стало очень нужным как можно чаще узнавать, с чем же знакомит своих слушателей этот Музыкант?
Именно так и надо о ней писать, Музыкант  -  с большой буквы.   Перечислять таланты, которыми награждена Леонора  - долго и, наверное, нет такого, чего не могла бы она на своей скрипке.
Умеет ВСЁ. Знает больше, чем остальные.
Хотя  я  с детства знакома с тем,  что можно и что уж никак не получится на 4-х скрипичных  струнах, могу сказать, что Леонора  нашла со своей безымянной  подругой-скрипкой  новые краски и новые, очень современные возможности. Не верите? Попытаюсь объяснить на примере  концерта, на который пришла вчера.
Вот он зал. Скрябиновский, маленький, уютный по-домашнему. Музыка и музыканты р

ядом, все слышно – даже дыхание исполнителей. Так музицируют дома. И это уж давно стало редкостью. Попсу теперь дома слушают. Ее же  и в караоке-кафе  посетители пытаются воспроизводить. 
Концерт начинается. И Леонору будет слушать композитор, музыку которого она сыграет. Андрей Яковлевич Эшпай.

Обязательно подойду к нему в антракте. Что он скажет? Обязательно включу диктофон! Как-то так получается, что скрипка не может звучать,
если нет мелодии. Природа у нее такая. Не может быть скрипичного соло,
если это просто набор вразбивку низких и высоких звуков с пассажами
поэффектней.
Даже аккомпанемент не выручит. Потому и права Леонора, что считает А.Я Эшпая Своим композитором. Вот уж кто никогда не забывает о трех составляющих Музыки - Мелодии-Гармонии-Ритме.
Другие – пусть их. Обходятся как-то без этого. А Эшпаю не подходит просто эффект необычности.  Ему надо и смысл донести, и не раздражать звуками, ему надо давать мыслям слушателей организоваться логикой и мелодизмом. 

И вот тут вдруг Дмитерко и Мурашкевич играют два
эшпаевских концерта – один, написанный композитором для валторны, а
другой для фагота. И переложены они для скрипки Леонорой Дмитерко.
Зачем на скрипке то, что не для этого инструмента написано?
Говорю с А.Я.Эшпаем. Привожу отрывок из нашей беседы.
- Андрей Яковлевич, не обидела ли Вас Дмитерко, сыграв то, что  Вы задумали для совершенно других инструментов, на СКРИПКЕ?
- Конечно, не обидела. Она дала, как Вам сказать,  еще одну сторону этой музыки, сохранив ее суть. Что еще удивительно она смогла сохранить все!
У нее есть  и переложение моего Концерта для тубы. Это самый низкий по звучанию инструмент. А у нее скрипка!

Она не играет то, что ей не хочется! Она играет то, что ее привлекает. И она находит в нем, в этом сочинении, Суть, музыкальную Суть этой пьесы. Там совершенно не меняется количество тактов. Например,  в третьей сонате, посвященной Наталье Шаховской - написано для виолончели, и Наталья сонату играла… Но лучше звучит на скрипке. По регистру. Ни один такт не изменен в переложениях Дмитерко. Осталась музыка! 
В антракте зашла к Леоноре и Татьяне. Не могла не пойти. Надо было высказать удивление и восхищение. Слушала музыку современную, Но скука не добралась до меня. Слушала, по сторонам не глядела, ни на минуту не отпускало звучание и эмоции исполнителей.  Из разговора с Леонорой Дмитерко
- Зачем Вы делаете переложения для скрипки произведений, написанных для других инструментов?
- Очень часто меня сильно захватывает произведение, написанное не для скрипки, мне хочется его сыграть. Вот я
и перекладываю. У меня очень много таких переложений, особенно музыки
Андрея Яковлевича Эшпая. Это
«Виолончельная соната», «Вечерние тени» для кларнета, «Медитации для флейты» в моей транскрипции, «Espressivo molto» для волторны дивертисмент, альтовый
концерт, концерт для саксофона, контрабасовый концерт, трубный концерт.
Мне неважно, для какого инструмента написано произведение
первоначально. Если оно меня захватило
-  становится моим любимым.
- Как Вы это делаете?
- Я оставляю ноты, меняю регистровку. Главное соблюсти художественную
целостность, чтобы не было в ущерб первоначальному тексту.
Андрей
Яковлевич Эшпай по своей индивидуальности  очень мощная личность, очень динамичная. У него вулканическая экспрессия, вместе с тем волшебная
тончайшая лирика – то, что мне очень важно. У него во всех сочинениях
присутствует подлинная красота, она завораживает.

А второе отделение  – популярный, по-настоящему скрипичный репертуар. - Паганини, Крейслер, «Венгерские танцы» Брамса..  Всё знакомое, много раз слышанное у разных исполнителей. Но Дмитерко открывает новое и тут. Другая она. И музыка у нее тоже ее – нет «пустых струн», темперамент и эмоции захватывают, удивляют, поражают!

Весна пришла в концертный зал Музея А.Н.Скрябина.
И привели ее скрипачка Леонора  Дмитерко и пианистка Татьяна  Мурашкевич. 

Наталья Щербина


И СНОВА ВЕСНА...

 

Интереснейшую музыку  предложила услышать Леонора Дмитерко в концертном зале музея Скрябина.  В 1-ом отделении звучали произведения, посвященные  ей авторами.
И публика, заполнившая за
л, вполне разделила ее интерес к исполняемым музыкальным раздумьям композиторов. 
Молодые композиторы сегодня для меня таковы.
Мне кажется, что не хочет тот, кто считает себя новатором в академической музыке, поговорить со слушателем. Лучше уж  сразить наповал. Наиболее тяжёлой для восприятия бывает именно «атональная» музыкальная материя, сотканная из обрывков плохо организованных (как внутри, так и между собой) интонационных комплексов. Последующее редко вытекает из предыдущего. Таким образом, стирается грань между экспозиционными и развивающими разделами формы, что порой наводит на
мысль об отсутствии той или иной композиторской идеи. Об этих людях, беспорядочно громоздящих диссонансы и пишущих сыро и безграмотно А. Шёнберг — великий австрийский мастер, открывший «атональность» — вполне мог бы сказать: «Все они недостаточно подготовлены технически!».
Музыка вообще крайне абстрактное искусство. Она даже более абстрактна, нежели живопись. Если к картине можно подойти и  хотя бы потрогать мазок, то в музыке это невозможно.  Люди приходят в залы, чтобы стать свидетелями творчества.
Вот именно это и донесли до слушателей Леонора Дмитерко и Татьяна Мурашкевич.
С первой минуты Леонора сумела раскрыть и передать то, что она услышала в творчестве наших с вами современников.
Леонора Дмитерко.  Так, как играет на скрипке она, не играет никто.  У нее феноменальная память, она наизусть играет всё в 2-часовом сольном концерте. За пару дней может приготовить даже самое сложное произведение. И это поражает даже профессионалов. Полное понимание смысла и задачи исполняемого  вполне объясняет то, что композиторы посвящают ей своё творчество.  И нет в скрипичной технике приемов, которыми она бы не владела.
А ведь скрипка – очень сложный инструмент. Скрипачи вынуждены играть каждый день – не бывает у них выходных и отпусков.  Но трудности общения с музыкой не ощутимы, когда на сцене Леонора.  Все, что она играет, любимо ею. И это понимает слушатель. Для нее нет ничего более возвышенного, более прекрасного, чем Музыка.
И тут вполне к месту могут быть стихи Ольги Левшиной
Душа и скрипка - не броня и сталь!-
Мерцает страсть, ограненная в звуки,
Искрится жизнь, когда, танцуя, руки
Ткут музыки прозрачную вуаль...
Единое дыханье - до конца!
Рука трепещет в онемевшем зале...-
Как искренне и как светло рыдали
Оттаявшие нежные сердца!
(Первые буквы каждой строки этого стихотворения образуют фамилию "ДМИТЕРКО".
Говорит Леонора о друзьях-композиторах:
«Алексей Алексеевич Муравлев
– классический Романтик. Его произведения отличаются изысканной, утонченной красотой, совершенством формы. Его творчество одаривает нас духовностью серебряного века». 
Я с Леонорой согласна.
Услышав представленные в концерте опусы А.А.Муравлева, тут же пришла идея поставить эпиграфом к его «Поэмам» лирику О.Мандельштама. «Невыразимая печаль открыла два огромных глаза…».

Его музыкальные рассказы как-то точно попали в мое настроение. Он утешает меня и размышляет одновременно со мной. Он слышит меня так, как я его.
А.Тихомиров. «Соната для скрипки и фортепиано»  очень лирична, в ней напевность настоящая. И скрипичное легато, так умело используемое Леонорой, тут просто художественный прием для открытия  замысла и передачи чувс
тв.
         "Признание" Александра Миловидова - очень современно прозвучало, и это настоящая Музыка, а не случайный набор звуков. Рассказ, чередование событий, лирика - это всё так просто услышать. И надеюсь, что встреча с его творчеством еще впереди.
И снова размышления Л.Дмитерко.
«Юрий Михайлович Александров – удивительно глубокий, пронзительный, трагический,
мудрый, исконно русский… Каждое его произведение играю с восхищением, которое всегда разделяет публика».
Интереснейшие  пьесы. Столько действительно нового и неожиданного -  это я про «Танец», и какая удивительная логика в его размышлениях музыкальных. «Прерванная песня»  просто ошеломила. Вед
ь прерывает ее друг-рояль!  Вот бы еще услышать! Хочется поближе подойти. Если б была запись, обязательно начала б «переслушивать» вновь и вновь! Заинтересовал, заинтриговал!
Говорит Л.Дмитерко
«Не так давно познакомилась с легендарной личностью. Он три раза бежал из немецкого плена, что творилось, когда его возвращали. Как он выжил после всего! И все-таки в третий раз убежал и попал в горы Италии и стал командиром партизанского отряда. Зовут его Ораз-Мухамед Курбан-Ниязов, он туркмен. Его музыка так интересна своей восточной, совершенно неожиданной пленительной красотой... Последние годы жизни он писал сочинения для скрипки специально для меня».
И этот композитор точно знал  все «скрипичные секреты», но не забывал и о том, что мы должны встретиться не только со скрипкой, но и фортепиано. Перекличка этих инструментов восхищает, а необычность его музыкального языка еще долго заставит разгадывать эти загадки.
Отдельно хочется сказать о Татьяне Мурашкевич. Ее рояль и она сама в этом дуэте очень важны. Слово «accompagner» по-французски и означает «сопровождать». Это подразумевает, что рояль в данном случае играет второстепенную, сопровождающую роль, а не выступает в качестве полноправного партнера. Но это не про нее. Не про Татьяну. Мягкость, музыкальность, виртуозное владение инструментом, не «голая» техника, а настоящий и глубокий пианизм отличают ее исполнение. И это только малая часть того, что можно сказать о ней.
И все изложенное  выше – это о том концерте, который состоялся не так давно. И второй год подряд для меня весна началась в Доме-музее А.Н.Скрябина.

Наталья Щербина


«ОСЛЕПИТЕЛЬНЫЙ АЛЕКСАНДР ЦФАСМАН»

 

Для композитора-песенника самой главной удачей станет верная интонация, которая сделает его песню понятной и близкой для миллионов слушателей. Такие песни «уходят в народ», их запоминают и поют десятилетиями. Но в этом случае есть и обратная сторона медали – со временем имя автора забывается.
Абонемент Дома музыки создан для того, чтобы вернуть эти забытые имена, открыть их для молодого поколения слушателей. Заказав билеты на концерт, зрители более подробно смогут узнать о творчестве джазового композитора и великолепного пианиста Александра Цфасмана.

«…АВТОРА!!!»  Абонемент в стиле ретро
вторник, 25 марта.  19:00    Театральный зал   
Автор идеи и ведущий цикла – Александр ПОКИДЧЕНКО

К сожалению, из множества его произведений публике известен в основном песенный хит «Неудачное свидание». Однако композитор создал несколько десятков остроумных, тонких, мелодичных песенных композиций. Талантливый пианист Александр Покидченко подарит публике удивительные музыкальные сочинения, созданные композитором.
Выступления этого музыканта чем-то напоминают моноспектакли, в которых в качестве артиста работает он сам, а музыка становится сюжетом. Зрители, которым небезразлична история музыки, обязательно должны сделать заказ билетов на этот замечательный абонемент и заново открыть для себя творчество А. Цфасмана.
 


СЕКРЕТ МОНАХА ГВИДО

 

«Кто придумал нотную запись?» - ответ на этот вопрос, если задать его просто прохожим на улице, вряд ли удастся услышать. Можно спросить иначе: «Что общего между нотами, стоящими на пюпитре пианино, и рукой?». Ответа тоже не последует. Даже музыканты не всегда знают ответ на эти вопросы. Или забыли, или не интересовались. Много у них забот и без нашего любопытства! Но история – «Он придумал запись нот» – не просто интересна. Она похожа на легенду, на притчу, на рассказ о необыкновенной удаче обыкновенного Гения. И рассказать об истории создания нот не получится без того, чтобы хотя бы вкратце не сказать о св. Бенедикте и бенедиктинцах.
Св. Бенедикт – родоначальник западного монашеского движения. Святой католической и православной церкви. В православной традиции считается преподобным. Автор «устава св. Бенедикта» – правил 72, их еще называют «Правила учителя». Приводить их тут – долго. Но почитать их можно. В Интернете ведь всё найти можно.Вклад бенедиктинцев в культуру и цивилизацию западного общества огромен, в эпоху раннего Средневековья бенедиктинские монастыри были главными очагами культуры в Западной Европе. Из школ при аббатствах вышли практически все выдающиеся ученые того времени. При монастырях организовывались ярмарки, больницы. Принимая путешествующих, монастыри фактически выполняли роль гостиниц.  Бенедиктинские монастыри оказали сильное влияние на развитие архитектуры, первые образцы романского стиля появились в аббатстве Клюни, а готического – в аббатстве Сен-Дени. Вклад бенедиктинцев в исследования средневековых текстов и живописи также очень высок.
Ареццо – небольшой городок в Тоскане, неподалеку от Флоренции. В здешнем монастыре брат Гвидо обучал певчих исполнению церковных песнопений. Дело это было нелегким и долгим. Певчие под руководством преподавателя и с его голоса последовательно разучивали каждый гимн и каждое песнопение католической мессы. Поэтому полный «курс обучения» занимал около 10 лет.Гвидо начал отмечать звуки знаками и назвал их «nota» (от латинского слова nota – знак). Ноты – заштрихованные квадратики – размещались на нотном стане, состоящем из четырех параллельных линий. Сейчас этих линий пять, и ноты изображают кружочками, но принцип, введенный Гвидо, остался без изменений. Более высокие ноты изображаются на более высокой линейке. Каждой из семи нот октавы Гвидо дал название: ut, re, mi, fa, sol, la, si. Это – первые слоги гимна св. Иоанну. Каждая строка этого гимна поется на тон выше предыдущей.


UT queant laxis

REsonare fibris

MIra gestorum

FAmuli tuorum,

SOLve polluti

LAbii reatum,

Sancte Ioannes.

(В переводе с латинского:
Чтобы слуги твои
голосами своими

смогли воспеть

чудные деяния твои,

очисти грех

с наших опороченных уст,  о, Святой Иоанн»)

Названия всех нот, кроме первой, заканчиваются на гласный звук, их удобно петь. Слог ut – закрытый и пропеть его подобно прочим невозможно. Поэтому название первой ноты октавы, ut, в шестнадцатом веке заменили на do (скорее всего, от латинского слова Dominus – Господь). Последняя нота октавы, si – сокращение двух слов последней строки
гимна, Sancte Ioannes. Для указания требуемой высоты тона Гвидо использовал левую руку. Кончики и суставы каждого пальца означали определенный звук. Это позволяло ему показывать хору, какие ноты петь.
Вот как это изображено на Гравюре «Гвидонова рука», 1547 г., Венеция.Изобретя ноты, Гвидо обучил певчих этой азбуке, а также научил их петь по нотам. То есть тому, что сейчас в музыкальных школах называется сольфеджио. Теперь достаточно было записать нотами всю мессу, и певчие могли уже сами пропеть нужную мелодию. Отпала необходимость учить каждого каждой песне лично. Время обучения певчих сократилось в пять раз. Вместо десяти лет – два года.Квадратные ноты Гвидо Аретинского, размещаемые на четырех линиях нотного стана, оказались самой простой и удобной системой записи музыки.
Ноты впоследствии усовершенствовались. Но мы знаем Великие произведения музыки потому, что монах–бенедиктинец Гвидо придумал, как сохранить звучащие шедевры! Роль этого человека в истории музыки сложно переоценить.
Гвидо из Ареццо (990-1050) – монах из Тосканы, изобретатель системы нотной записи.

Наталья Щербина


БОЛЬШОЙ ТЕАТР КАКОЙ ОН ТЕПЕРЬ?

 

Сейчас, когда Большой театр открылся после реконструкции, можно услышать всякие мнения о некоторых её результатах, порой довольно критические. Но, как бы то ни было, работа проведена грандиозная. Театрально-строительная инженерия, по крайней мере российская, не знала задач подобной сложности…

Вот, оказывается, как он выглядел

Реставрация была больше похожа на военное сражение. Разработка плана наступления, разведка, артподготовка, наступление, подтягивание тылов…

Трудно поверить, что огромное здание театра взяли и перенесли на новый фундамент. Для этого понадобилось 7 тыс. временных стальных опор! Параллельно с работами по «переопиранию» здания шла подготовка к «переупряжке» Квадриги Аполлона. Нужно было определить состояние знаменитой скульптуры П.К. Клодта, расчистить поверхность от старой медной краски, провести обследование внутреннего каркаса. Но в феврале в столице ещё очень морозно. Пришлось сделать утеплённое ограждение вокруг квадриги и установить электрические воздухонагреватели для поддержания температурно-влажностного режима. И только тогда началось восстановление утраченных деталей скульптурной группы – фигового листка, пряжки, венка Аполлона.

В комплексе работ по восстановлению Главного фасада Большого театра самым, наверное, сложным участком стала реставрация знаменитых колонн.

Они достались Большому ещё от его предшественника – Большого Петровского театра. За прошедшие почти 200 лет белокаменные блоки, из которых сложены колонны, получили сильные повреждения. После пожара 1853 г. Альберт Кавос, восстанавливавший здание театра, решил установить сохранившиеся колонны на куски бересты – они должны были служить гидроизоляцией. Но береста недолговечна, и влага стала попадать в основание колонн, подниматься вверх по пористому известняку. Спустя несколько десятилетий на поверхности колонн выступили тёмные пятна от соли и грязи – они отчетливо видны на фотографиях начала ХХ в.

В 1941 г. колонны получили многочисленные «ранения» от взрыва авиабомбы; кроме того, их поверхность была повреждена при неудачных реставрациях, в ходе которых применялась даже пескоструйная технология.

На восстановление колонн реставраторам потребовалось несколько лет. Под основания были положены бетонные блоки, теперь они надёжно защищены от грунтовых вод. Самым, пожалуй, сложным процессом стало избавление колонн от темных соляных пятен.

На обессоливание белокаменных блоков ушло много месяцев. На камень накладывались специальные составы из целлюлозы и глины. Этими «примочками» мастера оборачивали поверхность колонны на полторы – две недели, укрывая специальной пленкой для усиления воздействия.

Многократное нанесение таких компрессов позволило существенно снизить уровень соли. Камню удалось вернуть его первоначальный цвет слоновой кости.

Основной этап восстановительных работ был завершён осенью 2010 г. Но лицо Театральной площади, Главный фасад Большого, очень хотели подготовить к 9 мая. И успели, даже с опережением: его открыли уже в апреле 2010-го. Мы впервые увидели здание золотисто-песочного цвета – такое, каким оно было в 1856 г., восстановленное после пожара. Сделанные реставраторами зондажи стен подтвердили – выбранный для покраски тон полностью соответствует цвету старинной краски.

А накануне дня Победы завершили и общее благоустройство Театральной площади – закончили укладку брусчатки и плитки рядом с Главным фасадом. 

Чтобы бог мог появляться из машины

Театр не мог увеличиваться в ширину или вверх. Поэтому, как и итальянский театр Ла Скала, он расширил свои подземные пространства, благодаря чему его площадь увеличилась более чем в два раза.

В сценической зоне такое пространство измеряется шестью этажами. На всю его глубину установлены семь пар 30-тонных ригельных башен. Башни служат опорами и направляющими для семи двухъярусных, независимо движущихся подъёмно-опускных площадок, из которых теперь состоит сцена.

Длина площадок достигает 21 м, их ширина – 3 м; их конструкция открывает новые возможности. Площадки трансформируются под различные уровни наклона, сцена сможет становиться горизонтальной, наклонной или ступенчатой. Декорации можно устанавливать на двух уровнях: на уровне сцены и на уровне трюма, откуда они поднимаются на сцену. Театральный корабль может плавать по саамы разным морям и океанским замыслам. Интересно будет в дальнейшем посмотреть, не опередят ли представленные технические возможности, творческую фантазию постановщиков.На площадках устроено 119 люков провала, с помощью которых артисты смогут внезапно появляться на сцене и таинственно исчезать.

Оркестровая яма тоже представляет собой многофункциональный комплекс из трёх составных подъёмно-опускных площадок. Это жёсткие пространственные металлоконструкции, верхняя их часть в интересах акустики покрыта специальным деревянным покрытием. Механизация обеспечивает замену оборудования оркестра и возможность игры на разных уровнях по отношению к сцене.

Вся эта машинерия, а также декорации, приборы сценического освещения, противопожарный занавес и многое другое приводится в действие гидравлическими приводами – впервые в России гидравлике доверен столь высокий процент механизации узлов и элементов сценического оборудования.

Над сценой царит так называемая верхняя механизация: – электролебёдки индивидуального подъёма-опускания верхних декораций. В обновлённом Большом 100 таких подъёмов – уникальное количество; каждый из них способен поднимать тонну на высоту 27 м.

Ещё один объект поистине индустриального масштаба – система освещения. Проекционный мост нижнего сценического оборудования – коробчатая конструкция длиной 27 м, шириной 2,25 м и высотой 3 м. Между его балками расположены два ряда квадратных полых профилей, которые служат для подвески прожекторов; кроме того, здесь же базируется и звуковая техника. Вся система весит более 20 т, управляется автоматическим пультом и может подниматься на высоту до 12 м от уровня сцены.

Софит-мосты верхнего освещения – 19-тонные решётчатые конструкции, размещённые над сценой на 25-метровой высоте. Их «зона ответственности» –задники, объёмные и плоскостные декораций, размещённые по всей глубине сцены, за исключением «первого плана» и авансцены.

Самой современной механикой оснастили и подземное пространство под Театральной площадью. Здесь установили подъёмники, с помощью которых можно гибко управлять монтажом мобильных платформ сцены и конструкций трибун – пространство стало многофункциональным. В этом подземном концертном зале, получившем название Бетховенского, будут проводить камерные и сольные концерты, отдельные и совместные репетиции оркестра и хора, представительские мероприятия и многое другое.

Здесь есть панорамный лифт и эскалаторы. Четыре из них идут вниз от боковых вестибюлей основного здания, ещё две – с его первого этажа в «минус второй» подземный этаж; наконец, ещё пара таких машин установлены между «минус вторым» и «минус третьим» этажами.  Так что Большой теперь местами похож на метро…

Реконструкция дала театру много новых помещений и в основном здании, в частности, несколько новых балетных залов. Один из них, расположенный над арьерсценой на «плюс шестом уровне», получил наименование Большого: его высота достигает 7,5 м, ширина – 22 м и столько же длина. Здесь идеальная звукоизоляция: кроме стен, обшитыми звукоизоляцией панелями, смонтирован двухслойный подвесной звукоизолирующий потолок.

В Большом есть верхняя сцена, расположенная под кровлей исторической части здания, – своеобразный аналог основной сцены. Совпадение основных параметров позволяет точно повторять здесь мизансцены, проводить генеральные репетиции балетных и оперных спектаклей. Сцена немаленькая, на ней могут идти репетиции с участием до 150 артистов.

Решены вопросы вспомогательных помещений – а они стояли весьма остро. Ведь до 2004 г. декорации и реквизит хранились на складской базе, расположенной в промышленной зоне Перовского района. В нескольких ветхих кирпичных, деревянных и проржавевших металлических строениях хранились уникальные по своему художественному и историческому значению творения театральных мастеров.

Теперь театр получил два «вспомогательных» здания. Одно из них –автоматизированный складской корпус. Это десятиэтажный дом длиной 150 м, шириной 24 м и высотой 36 м. Склад полностью автоматизирован, процесс погрузки и разгрузки управляются компьютером, присутствия людей не требуется. 

Административно-производственный корпус ещё выше – 49 м. Сюда вынесены мастерские для изготовления и ремонта декораций, монтажный и живописный залы с пошивочными помещениями, комнаты художников, слесарный и столярный цеха, разного рода другие технические помещения.


Совершенство: видео и аудио

Театр, когда мы говорим о нём как о сооружении, – не только сценическая механика, но и красота. И Большой театр всегда заслуженно гордился оформлением своих залов. Первое место здесь занимает его знаменитая люстра.Это самое массивное интерьерное украшение зрительного зала. Трёхъярусная конструкция диаметром 6,5 м и высотой 8,5 м имеет стальной, с латунными элементами каркас весом более 1860 кг. Хрустальные подвески, числом 15 тыс., изготовленные в 1863 г., весили более 260 кг, а всё сооружение вместе – более 2 т. Однако за время эксплуатации значительная часть хрустального убранства была повреждена и утрачена; из 24 тыс. хрустальных элементов реставраторам пришлось восстанавливать заново более 13,5 тыс...

Не менее знаменит, чем люстра, и плафон, в центре которого она подвешена. При его реставрации для достижения полного соответствия с изначальным цветом сначала сделали так называемые пробные «выкраски»; к окрашиванию всего холста приступили только после их утверждения. Восстановленную живопись плафона покрыли несколькими слоями специального защитного лака, финальный слой – с добавление воска для влагостойкости.

Ещё в то время, когда шли верхние работы, комиссия во главе с гендиректором ГАБТ Анатолием Иксановым обсуждала и оценивала три типа эталонных помещений: групповую артистическую уборную, индивидуальную уборную солиста вокала, уборную для кордебалета. Визуализация проектных решений позволила выявить недостатки и достоинства предполагаемых помещений. По пословице – семь раз отмерь… После окончательного утверждения проектных решений и интерьеров образцы стали использоваться для создания артистических уборных.

Провели эталонное золочение лепнины – оно было необходимо для определения скорости выполнения работ одним реставратором-позолотчиком и расхода золота на квадратный метр. Поскольку элементы декора имеют разные объёмы и формы, эту операцию провели на 70 разных элементах из папье-маше.

Расчистка позолоченных элементов в зрительном зале длилась более полутора месяцев. Потом приступили к реставрации лепного декора из папье-маше – именно в этой технике изготовлены лепные украшения лож и ярусов. Подобно дереву, декор из папье-маше имеет целлюлозную основу и не лопается от небольших деформаций, которые неизбежны, например, при вибрации от звуков музыкальных инструментов или входящих в резонанс оваций. При этом папье-маше хорошо отражает звук. Его использование, наряду с резонансной елью и «скрипкообразной» формой зрительного зала, составляет одну из тайн акустики театра.

Геральдические символы СССР, ранее находившиеся над Центральной, Директорской ложами и ложей Спецзоны, были демонтированы и переданы в музей театра. В реставрационных мастерских создали гербы Дома Романовых, Российской империи 1856 г. и Москвы. Первый установили над Центральной (Царской) ложей; второй разместился над Правительственной ложей (бывшей ложей Царской семьи); третью, бывшую ложу министра Императорского Двора, а ныне Директорскую ложу, украсил герб Москвы.

Уникальные декоративные ткани драпировок помещений в исторической части здания воссозданы заново по ручным технологиям ткацких мануфактур XIX в. Красная гостиная и части аванлож бельэтажа декорированы тяжёлой шёлкобумажной тканью с крупным рисунком – двуглавыми орлами. Красная брокатель изготовлена по историческому образцу, обнаруженному на стене гостиной в 2005 г. Ложи бельэтажа и бенуара Директорской части и Спецзоны украсит красный штоф с цветочным орнаментом, его фрагменты найдены на стенах центральной аванложи во время проведения реставрационных работ. Для обивки стен Бетховенского и Круглого залов восстановлен красный атлас цвета «шардон», или «раскалённый чугун» – точно такой же материал был изготовлен в конце XIX в. во Франции по случаю коронации императора Николая II.

У Большого есть и специфические особенности. Одна из них – наличие уникальной звонницы, аналогов которой не существует ни в одном театре мира. Создание её относится к 1920-м годам. Тогда московский звонарь Алексей Кусакиным собрал её из 35 различных по диаметру (от 20 см до 2-3 м), весу (до 6400 кг) и тональности колоколов. Самый большой из них звучит низким до-диез, и именно его можно услышать  в сцене пожара оперы Бородина «Князь Игорь».

Звонницу тоже  реконструировали – в ней заменили стальные конструкции.

Самый большой театральный квартал в мире

Мало кто знает, что одним из ключевых элементов комплекса зданий Большого театра является Дом С.А. Хомякова. В нём решили создать репетиционные залы – до сих пор ни хор, ни оркестр их не имели: не хватало помещений.

На «минус втором» уровне появились комнаты для переодевания артистов, бытовые помещения для музыкантов оркестра и сотрудников художественно-постановочной части – рабочих сцены, осветителей, аудио- и видео-операторов и т.д. На первом этаже расположились нотная и театральная библиотеки, музыкальные классы и репетиционный зал с амфитеатром. Второй этаж заняли хоровой и малый оркестровые залы, хоровая канцелярия и классы для индивидуальных занятий. На третьем этаже – три универсальных репетиционных зала, музыкальные классы, аппаратная звукозаписи и служебные апартаменты.

Помимо того, о чём уже сказано выше, в хозяйство театра вошёл 49-метровый административно-производственный корпус. В нём – мастерские для изготовления и ремонта декораций, монтажный и живописный залы с пошивочными помещениями, комнаты художников, слесарный и столярный цеха, технические и другие производственные помещения.

Все здания соединены подземными переходами, а Основная сцена и административный корпус – ещё и воздушным. Большой театр с его тремя сценами – Основной, Новой и подземным Бетховенским залом – и комплексом вспомогательных зданий, а ещё – расположенные рядом Малый театр, Театр оперетты и Молодежный театр образовали в центре исторической части города целый театральный квартал.

Самый большой в мире!
Борис ПРИМОЧКИН
фото предоставлены автором и Группой «Сумма»
Редакция благодарит Евгению ВАСИЛЬЕВУ, пресс-секретаря дирекции по строительству, реконструкции и реставрации, за помощь при подготовке материала


ТРИ ВЕКА БОЛЬШОГО БАЛЕТА

 


Историческая справка:
Основано императрицей Анной Иоанновной 4 мая 1738 года, как «Танцовальная Ея Императорского Величества школа».
В специально оборудованных комнатах Зимнего дворца Жан Батист Ланде начал обучение 12 русских мальчиков и девочек.
 В 1779 году танцевальная школа влилась в Санкт-Петербургскую театральную школу — позже Училище.
В 1928 году стала Ленинградским хореографическим техникумом. В 1937 году училище преобразовано в Ленинградское хореографическое училище. В 1957 году училищу было присвоено имя Агриппины Вагановой. В 1961 году училище стало Академическим.
Современное название с 1991 года. С 1995 года Академия Вагановой входит в Государственный свод объектов особо ценного культурного наследия..Расцвет и всемирное признание русской балетной школы тесно связано с историей Вагановского училища.
Среди выпускников академии А. И. Истомина, Л. И. Иванов, П. А. Гердт, А. А. Горский, М. Ф. Кшесинская, М. М. Фокин, А. П. Павлова, Т. П. Карсавина, И. А. Колпакова, Ф. В. Лопухов, В. Ф. Нижинский, Джордж Баланчин, Л. М. Лавровский, В. М. Чабукиани, М. Т. Семёнова, Г. С. Уланова, К. М. Сергеев, Н. М. Дудинская, Н. В. Беликова, Ю. Н. Григорович, Р. Х. Нуреев, М. Н. Барышников, У. В. Лопаткина и другие артисты балета..
Это из «Википедии» материал.

И вот Редакции нашего журнала Благотворительный фонд  «Классика» прислал приглашение на пресс-конференцию, посвященную началу празднования 275-летия одного из  старейших в России учебных заведений  «Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой» (АРБ).
Мы незамедлительно согласились принять участие в этом замечательном мероприятии.
В пресс-релизе организаторы обещали, что на пресс-конференции будут официально объявлены участники и гости Гала-концерта; раскрыты сценарно-постановочные решения вечера. По словам устроителей, они попытаются уйти от формата обычного концерта. Кроме того руководители АРБ ответят на вопросы о деятельности Академии в России и за рубежом.

Последний раз самая знаменитая Школа балета была представлена в Москве таким масштабным концертом четверть века назад, когда отмечала свое  250-летие.

О моем "Большом балете"  рассказать хотела уже давно. Ведь для многих  - это Большой театр и поездки прославленных артистов по всему миру.
Но по-настоящему БОЛЬШИМ – так представляется мне – балет ГАБТа стал  лишь тогда, когда на сцену вышли артисты в балетах Юрия Григоровича.
 А потом «побродив по просторам Интернета", я убедилась, что не ошибаюсь и не пребываю в заблуждении.
И я - для себя - открыла секрет успеха  постановок Юрия Николаевича Григоровича. 
Именно он не просто предлагал под музыку исполнять классические балетные движения... Он привел в Большой театр балетную режиссуру. Ему необходима была в постановках настоящая работа Актеров, а не просто повторения  тех или иных движений  обученных  классическим па дрессированных и послушных исполнителей.
Иллюстрации?
Посмотрите те спектакли, которые для меня открыли Мир балета. Это «Каменный цветок» и «Легенда о Любви», «Иван Грозный» и «Спартак»...
И всё это  настоящее потрясение  для зрителей и исполнителей.

А уж «Щелкунчика» Чайковского просто невозможно представить другим. Никакие прежние постановки невозможно даже приблизить к тому, что показал в своем спектакле в Большом театре  Григорович.

С моим представлением о БОЛЬШОМ БАЛЕТЕ на пресс-конференции  согласилась Алтынай Асылмуратова  - народная артистка России, художественный руководитель Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой.


Наталья Щербина